Akwarela Adolfa Busiego (1891–1977) z lat 20. XX wieku, spopularyzowana przez pocztówki w masowych nakładach, to esencja międzywojennej włoskiej fantazji propagandowej: wojna jako spektakl zmysłów, a przemoc jako flirt. Młoda żołnierka w rozpiętej bluzce, w czarnych pończochach i na wysokich obcasach, z hełmem na głowie i sercem nabitym na bagnet, wygląda raczej jak bohaterka erotycznego komiksu niż realnego pola walki. To wizualny żart zabarwiony seksem, ale też bardzo poważny komunikat ideologiczny: wojna ma być atrakcyjna, młoda, ekscytująca i pełna libidalnej energii. Bagnet staje się fallicznym rekwizytem, serce – trofeum, a kobiece ciało – narzędziem uwodzenia odbiorcy. W tej estetyce nie ma miejsca na błoto okopów, rany, amputacje i strach. Jest za to obietnica wspaniałej przygody, podniecenia i „pięknej śmierci” w imię narodu.
W sensie technicznym ilustracja Busiego operuje językiem typowym dla akwareli ilustracyjnej lat dwudziestych ubiegłego wieku: rozbielona paleta, miękkie przejścia tonalne i półtransparentne plamy koloru, które zamiast budować dramat światłocienia, łagodzą kontury i spłaszczają napięcie sceny. Ta „pastelowa estetyka” nie wynika tu z użycia pastelu jako medium, lecz z decyzji kolorystycznej: dominują jasne błękity, seledyny, kremy i różowawe beże, nakładane cienkimi warstwami na jasny papier.
W efekcie scena zyskuje wizualną lekkość i dekoracyjność, typową raczej dla reklamy, mody i ilustracji humorystycznej niż dla przedstawień militarnych. To zabieg propagandowo bardzo funkcjonalny: akwarelowa miękkość neutralizuje brutalność rekwizytów wojennych, czyni bagnet nieszkodliwym wizualnie, a przemoc staje się estetycznie strawna. Technika wodna działa tu jak filtr emocjonalny - rozpuszcza ostrość formy, osładza sens i przestawia odbiorcę z rejestru lęku w rejestr przyjemności, flirtu i wizualnej konsumpcji. W tym sensie akwarela nie jest tu niewinnym wyborem medium, lecz świadomym narzędziem retoryki obrazu.
Adolfo Busi idealnie wpisywał się w klimat faszyzmu. Był sprawnym ilustratorem i malarzem użytkowym, działającym w epoce, gdy granica między sztuką, reklamą a propagandą uległa niemal całkowitemu zatarciu. Pracował dla prasy i wydawnictw, tworzył obrazy i ilustracje, które łączyły dekoracyjną linię, miękki koloryt i wyraźnie erotyzujący rysunek postaci z narracją patriotyczną i militarną. Nie był ideologiem reżimu w rodzaju futurystów spod znaku Marinettiego, nie pisał manifestów i nie wygłaszał tyrad o nowym człowieku faszystowskim. Był raczej tym, co można by nazwać oportunistą wizualnym: artystą, który bez większych oporów estetyzował faszystowski mit wojny, młodości i radosnego heroizmu, bo dokładnie tego oczekiwał rynek, państwo i odbiorcy, a przede wszystkim Duce.
To nie był przypadek jednostkowy. Włochy Mussoliniego wyjątkowo konsekwentnie łączyły erotykę z militarną mitologią. Reżim potrzebował wojny, ale wiedział też, że wojna sprzedaje się lepiej, gdy jest seksowna. Propaganda chętnie pokazywała młode, atrakcyjne kobiety w mundurach, na motocyklach, przy działach przeciwlotniczych czy w fantazyjnych, półteatralnych pozach. Kobieta faszystowska miała być jednocześnie płodna, zdyscyplinowana i pociągająca – wizualnym dowodem na to, że państwo jest młode, zdrowe i pełne energii życiowej. Mężczyzna-żołnierz miał z kolei walczyć nie tylko za imperium, lecz także o dostęp do tego obiecanego erotycznego raju, który propaganda dyskretnie mu podsuwała.
Ta erotyzacja wojny miała też wymiar psychologiczny. Przemoc w pończochach i na wysokich obcasach przestaje być groźna, a zaczyna być ekscytująca i podniecająca. Krew zamienia się w symboliczny rekwizyt, bagnet w zabawkę, a śmierć w rodzaj romantycznej gry. Włoska propaganda międzywojenna – w odróżnieniu od surowego patosu III Rzeszy czy brutalnej estetyki sowieckiej – chętnie sięgała po miękką, ilustracyjną, niemal cukierkową stylistykę, która łagodziła realność wojny i czyniła ją wizualnie strawniejszą. Busi, ze swoim dekoracyjnym, zmysłowym idiomem, był w tej strategii narzędziem niemal idealnym.
Czy wspierał Mussoliniego i faszyzm? W sensie ideologicznym – trudno mówić o fanatycznym zaangażowaniu. W sensie praktycznym – jak najbardziej. Jego twórczość wpisywała się w narrację reżimu, reprodukowała jego mity i pomagała je estetycznie „sprzedawać”. Nie był twórcą oporu, nie był też outsiderem. Był artystą, który żył pod faszyzmem i malarsko mu przyklaskiwał, bo taki był duch epoki i takie były zamówienia. Krótko mówiąc: pędzel w jednej ręce, pin-up w mundurze w drugiej, a nad tym wszystkim miękki, pastelowy filtr, który czynił wojnę bardziej sexy, niż była kiedykolwiek w rzeczywistości.
