Gaspard Girard d'Albissini i jego Długowłose Gracje. Malarstwo francuskie

Trzy kobiety. Jedna stoi tyłem między kanapami, druga siedzi z nogami podciągniętymi na krzesło, trzecia odwraca się do nas plecami. Każda ma włosy tak długie, że przestają one wyglądać jak zwykłe fryzury. Stają się płaszczem, kurtyną, połyskliwą tkaniną, jakby kapą, a chwilami niemal osobnym bytem. I żadna z kobiet nie pokazuje twarzy.

To właśnie nie długość włosów, choć niewiarygodna, jest w tych obrazach najbardziej zastanawiająca. Najdziwniejsza jest konsekwencja, z jaką Gaspard Girard d’Albissin odbiera swoim bohaterkom możliwość spojrzenia na widza. Nie możemy rozpoznać ich wieku, odczytać wyrazu oczu ani zdecydować, czy są znudzone, zalotne, smutne lub szczęśliwe. Widzimy je bardzo dokładnie, a jednak niczego o nich nie wiemy.
Na pierwszy rzut oka są to obrazy o pięknych włosach. W rzeczywistości patrzymy na trzy osobliwe antyportrety.

- Gracje, których artysta nie ustawił obok siebie -

Tradycyjne Trzy Gracje ukazywano w sztuce razem. Aglaja, Eufrozyna i Talia obejmowały się, splatały dłonie albo tworzyły poruszający wyobraźnię krąg nagich ciał. Uosabiały blask, radość, wdzięk, obfitość a często i seks. Pozostawały w relacji zarówno ze sobą, jak i z widzem. Od antycznych fresków przez Botticellego, Rafaela i Rubensa aż po Canovę ich przedstawienia opierały się na rytmie trzech postaci.

U d’Albissina trzy kobiety istnieją osobno. Każda została namalowana na innym płótnie i umieszczona w zwyczajnym, domowym wnętrzu. Nie tworzą cyklu zatytułowanego "Trzy Gracje". Sam artysta nie nadał obrazom nawet indywidualnych tytułów i wszystkie określił jako "Sans titre", czyli "Bez tytułu".

Określenie ich mianem "Długowłosych Gracji" jest tylko naszą żartobliwą interpretacją, nie zaś odtworzeniem zamysłu potwierdzonego przez malarza. Nie jest to jednak zestawienie całkowicie dowolne. D’Albissin przyznaje, że interesowała go koncepcja Aby’ego Warburga: sąsiedztwo obrazów potrafi wytworzyć sens, którego żaden z nich nie niesie samodzielnie. Myślał nawet o poliptykach, lecz uznał, że pojedyncze płótno działa silniej.

Jeśli więc ustawimy obok siebie trzy namalowane w 2025 roku długowłose kobiety, otrzymamy niezamierzony przez autora tryptyk — trzy wariacje na temat obecności, anonimowości i patrzenia. -

Pierwsza Gracja: Stojąca

Na pierwszym obrazie, pionowym płótnie o wymiarach 181 × 94 cm, kobieta stoi w narożniku pokoju, pomiędzy brunatnawymi kanapami. Przed nią wiszą dwa oprawione obrazy. Możliwe, że się im przygląda, a zatem sama jest widzem — tyle że widzem obserwowanym od tyłu. Jej złote włosy spływają od czubka głowy aż do podłogi i niemal całkowicie pochłaniają ciało. Ramiona, plecy, talia i nogi znikają pod falującą masą. Nie wiemy nawet, w co kobieta jest ubrana. Włosy pełnią jednocześnie funkcję sukni, płaszcza i zasłony. Postać pozostaje monumentalna, chociaż nie wykonuje żadnego gestu i nie odsłania ani skrawka twarzy. Światło nie rozkłada się na włosach równomiernie. U góry są przybierają barwę miodu, starego złota i brązu. Później ciemnieją tak mocno, że zdają się zapuszczać korzenie w podłogę. To już nie tyle portret kobiety z niezwykłą fryzurą, ile pionowy pejzaż namalowany na jej ciele.

Druga Gracja: Siedząca

Druga kobieta siedzi bokiem na krześle, zwracając twarz ku ścianie. Podciągnęła nogi i objęła je rękami. Na stopach ma czarne sandały o wysokich obcasach, a za jej plecami świeci stojąca lampa. Jest to największy z trzech obrazów — olej na płótnie o wymiarach 200 × 150 cm.

Kompozycja zawiera wszystkie składniki, z których fotografia modowa lub erotyczna mogłaby zbudować łatwą obietnicę: odsłonięte nogi, wysokie obcasy, miękkie światło wnętrza i kaskada wypielęgnowanych włosów. D’Albissin usuwa jednak element najważniejszy dla podobnej gry — twarz. Nie ma spojrzenia, uśmiechu ani porozumienia z odbiorcą. Kobieta nie uwodzi widza i nie odpowiada na jego zainteresowanie. Pozostaje zamknięta w obrębie własnego ciała. Jej kasztanowe włosy opadają aż na podłogę. Przecina je szeroka, niemal biała smuga odbitego światła, odtwarzająca błysk bieg oparcia krzesła. Ten świetlny pas wydaje się ważniejszy od zarysu ciała. Malarz nie opowiada historii siedzącej kobiety, lecz pokazuje, co ostre światło robi z gładką powierzchnią włosów.

Erotyzm obrazu nie znika, ale zostaje pozbawiony psychologii. Zmysłowość przenosi się z osoby na materię: skórę nóg, lakierowane obcasy i połysk fryzury. To sytuacja fascynująca, lecz nie całkiem niewinna. Czy odebranie kobiecie twarzy uwalnia ją od obowiązku odgrywania roli przed widzem, czy przeciwnie — zamienia ją w zbiór atrakcyjnych powierzchni? Obraz nie rozstrzyga tej kwestii. Właśnie dlatego pozostaje niepokojący.

Trzecia Gracja: Leżąca

Trzecia kobieta (olej na płótnie, 181 x 94 cm) nie stoi, lecz leży na wąskiej leżance — zapewne rodzaju szezlonga lub kozetki — pokrytej srebrzystoszarą, połyskliwą tkaniną. Oglądamy ją niemal pionowo z góry, a jej twarz pozostaje zwrócona ku podłożu i całkowicie ukryta. Jasne włosy rozłożono wzdłuż mebla tak, że zasłaniają plecy i niemal całe ciało. W odróżnieniu od dwóch poprzednich obrazów włosy nie zwisają swobodnie pod własnym ciężarem. Leżą na tkaninie, rozlewając się po niej szeroką złotą strugą.

Układ kompozycji przypomina prezentację kosztownej materii: złociste pasma zostały jak gdyby ułożone na srebrnym podkładzie i podsunięte widzowi do oglądania. Kobieta znika pomiędzy dwiema połyskliwymi powierzchniami. Perspektywa z góry spłaszcza zarówno ciało, jak i mebel. Włosy, srebrzysta tkanina i błyski światła tworzą jedną płynną formę. Szczególnie efektowne są jasne, poprzeczne refleksy przecinające fryzurę. Wyglądają jak ślady flesza, który na moment zmienił miękkie pasma w wypolerowany metal.

W obrazie pobrzmiewa zmysłowość szezlonga i buduaru, ale także coś bardziej chłodnego i ceremonialnego. Nieruchoma, widziana z góry postać zdaje się nie tyle odpoczywać, ile być wystawiona na pokaz. Nie wiemy, czy śpi, pozuje, czy po prostu ukrywa twarz. D’Albissin pozostawia nas z samą powierzchnią: złotem włosów rozlanym na srebrzystoszarej tkaninie. Kobieta znajduje się bardzo blisko, a mimo to jest jeszcze bardziej niedostępna niż pozostałe Gracje.

Jeżeli przypomnimy sobie imiona antycznych Gracji, wszystkie trzy kobiety d’Albissina można by nazwać Aglajami, czyli „Jaśniejącymi”. Nie reprezentują jednak blasku rozumianego jako promienność twarzy. Ich blask osiadł na powierzchni włosów.

Dlaczego żadna nie ma twarzy?

Pomijanie twarzy nie jest przypadkiem ani cechą wyłącznie tych trzech płócien. To jeden z podstawowych zabiegów d’Albissina. Artysta wyjaśnił, że stara się unikać psychologii. Gdy w obrazie pojawia się głowa i oczy, widz natychmiast kieruje ku nim uwagę, odczytuje emocje, a dopiero później — jeśli w ogóle — przygląda się pozostałym elementom.

D’Albissin chce odwrócić tę hierarchię. Dlatego twarz usuwa poza kadr, odwraca albo zasłania. Powstają w ten sposób portrety pozbawione tego, co zwykle uznajemy za istotę portretu. Tożsamość nie mieści się tutaj w rysach twarzy, lecz w sposobie, w jaki światło odbija się od włosów, satyny, skóry lub sztucznej biżuterii. Człowiek zostaje rozpoznany nie dzięki oczom, ale dzięki powierzchniom, które go otaczają.

Ma to jeszcze jeden skutek: brak twarzy powstrzymuje fabułę. Gdy nie znamy emocji postaci, nie potrafimy łatwo ustalić, co wydarzyło się przed przedstawioną chwilą ani co stanie się za moment. Scena zastyga. Wygląda jak zatrzymany kadr filmu, z którego usunięto najważniejszą wskazówkę interpretacyjną.

Włosy jako ozdoba, zasłona i maska

Długie kobiece włosy są jednym z najbardziej obciążonych znaczeniami motywów europejskiej kultury. Mogą oznaczać młodość, zdrowie, erotyczną atrakcyjność i siłę. Mogą też służyć zakryciu ciała, jak w przedstawieniach pokutującej Marii Magdaleny, albo stać się narzędziem cudownej mocy i uwięzienia, jak w baśni o Roszpunce. Przypominają o Lady Godivie, której nagość osłaniała jedynie kaskada włosów, oraz o malarstwie prerafaelitów i symbolistów, dla których kobieca fryzura bywała równie ważna jak twarz modelki.

Nie mamy podstaw, by twierdzić, że d’Albissin bezpośrednio odwołuje się do którejkolwiek z tych historii. Skojarzenia pojawiają się jednak nieuchronnie. Jego bohaterki są jednocześnie odsłonięte i ukryte. Włosy przyciągają spojrzenie, a zarazem bronią dostępu do osoby. Są ozdobą, ale także maską obietnicą intymności i skuteczną zaporą.

Malarz pokazuje zatem osobliwy paradoks. Im dokładniej przedstawia włosy, tym mniej dowiadujemy się o kobiecie. Materialna widzialność rośnie, psychologiczna dostępność maleje.

Obrazy wyłowione z internetu

D’Albissin nie wymyśla swoich scen od początku. Punktem wyjścia dla niego są fotografie wyszukane w internecie: anonimowe zdjęcia, materiały modowe, kadry z dawnych blogów i przypadkowe migawki. Artysta wspomina o wyszukiwaniu obrazów za pomocą wyszukiwarki Yandex. Źródłem mogły być zarówno amatorskie strony pornograficzne, jak i fotografie z imprez podczas tygodni mody, blogi hodowców ptaków czy serwisy prowadzone przez malezyjskich wojskowych.

Interesują go obrazy pozbawione artystycznych ambicji — źle skadrowane, prześwietlone fleszem, zbyt zwyczajne, aby ktoś chciał je zachować. Wybrane fotografie retuszuje, a następnie przenosi na płótno przy użyciu projektora. Nie ukrywa tego warsztatu i nie uważa projekcji za oszustwo. Wskazuje, że malarze od stuleci korzystali z urządzeń optycznych pomagających w konstruowaniu obrazu.

Fotografia daje mu szkielet kompozycji, lecz ostateczny rezultat powstaje dzięki powolnej pracy farbą olejną, warstwom laserunków oraz drobiazgowemu oddaniu faktur. Szczególne znaczenie ma dla niego sztuczne światło. D’Albissin wybiera niekiedy motyw właśnie dlatego, że wyobraża sobie jego reakcję na flesz. W malarskiej powierzchni utrwala zjawisko trwające ułamek sekundy: biały błysk przesuwający się po włosach, jedwabiu, lateksie albo kamieniu pierścionka. Dodatek żywicy damarowej rozpuszczonej w terpentynie wzmacnia płynny połysk obrazów.

Nie jest to więc tradycyjny hiperrealizm, którego ambicją byłoby jedynie wykazanie, że malarz potrafi naśladować fotografię. D’Albissin interesuje się raczej zmianą statusu obrazu. Znaleziony w sieci plik — anonimowy, nietrwały i skazany na zniknięcie w potoku setek tysięcy kolejnych zdjęć — zostaje przełożony na duże płótno. Przypadkowa fotografia zyskuje ciężar, czas i fizyczną obecność.

Malarz, który długo pracował bez publiczności

Gaspard Girard d’Albissin urodził się w 1988 roku i pracuje w Paryżu. Nie dane było mu studiować w klasycznej akademii sztuk pięknych. Studiował ... prawo, lecz coraz więcej czasu spędzał w miejskich pracowniach artystycznych przy paryskiej Glacière. W końcu porzucił studia. Przez część roku malował, a latem pracował w należącym do matki sklepie z kapeluszami na południu Francji.

Przez około dziesięć lat tworzył bez wystawiania i sprzedawania prac. Sytuację zmieniło założenie konta na Instagramie. W ciągu kilku następnych lat pojawiły się wystawy indywidualne w Nantes i Paryżu, współpraca z Galerie Prima, pokazy na Art Paris i NADA New York oraz prezentacje w nowojorskiej IRL Gallery.

To jednak wciąż tylko początek kariery — d’Albissin nie jest twórcą o utrwalonej pozycji muzealnej ani rozbudowanym rynku aukcyjnym, ale jego wejście do międzynarodowego obiegu następuje szybko.

MICHAŁKI NIE TYLKO ARTYSTYCZNE

Gaspard Girard d'Albissini i jego Długowłose Gracje