Między kokainą a kostiumem:
David Bowie i Hitlera teatr władzy

David Bowie stoi w Mercedesie z otwartym dachem na stacji Victoria w Londynie i macha zgromadzonym fanom. Jego wyciągniętą rękę część opinii publicznej odczytała jako nazistowski salut.

Zdanie, które nie chce umrzeć

Są zdania, które nie starzeją się razem z epoką, lecz trwają jak drzazga pod skórą historii. „Adolf Hitler był jedną z pierwszych gwiazd rocka” – powiedział w połowie lat 70. David Bowie, artysta, który właśnie przeobrażał się w chłodnego, arystokratycznego Thin White Duke’a. W świecie utkanym z kokainowych bezsenności, dziwacznych wizji, paranoi i świadomie przywdziewanych kostiumów prowokacji granice między analizą spektaklu władzy a igraniem z jego cieniem zaczęły się mu niebezpiecznie rozmywać. Najbardziej znany fragment tej wypowiedzi brzmiał:

„Adolf Hitler był jedną z pierwszych gwiazd rocka. Obejrzyj jego filmy, potrafił panować nad publicznością. Był artystą medialnym. Używał polityki, a jak on się ruszał! Był prawie tak dobry jak Jagger. A kiedy zjawiał się na scenie, o rany. (…) Robił przedstawienia dla całego kraju. (…) Wmaszerowywał, żeby zabrać głos, a muzyka i światła pojawiały się w strategicznych momentach. To było jak rock’n’rollowy koncert. Dzieciaki były podekscytowane – dziewczyny oblewał pot i rumieniec, a chłopaki marzyli o tym, żeby znaleźć się na jego miejscu. To dla mnie kwintesencja doświadczenia rock’n’rolla”.

Zestawienie Adolfa Hitlera z ikoną scenicznej charyzmy – tu przywołanym Mickiem Jaggerem – brzmiało jak skandal. A jednak Bowie nie mówił o ideologii. Mówił o inscenizacji. O dramaturgii wejścia, o rytmie marszu, o świetle zapalającym się w odpowiednim momencie. O tłumie zsynchronizowanym w jednym oddechu.

David Bowie jako Thin White Duke.

Polityka jako spektakl

W ujęciu Bowiego Hitler był nie tyle politykiem, ile reżyserem zbiorowej ekstazy. Scena, światła, muzyka, moment wejścia, kulminacja emocji – mechanizm ten przypominał strukturę rockowego koncertu. To porównanie było cyniczne, chłodne, analityczne. Pokazywało, jak blisko siebie potrafią znaleźć się sztuka widowiska i polityczna manipulacja. Problem polega na tym, że historia nie jest rekwizytem.

Thin White Duke – kostium chłodu

W tym czasie Bowie stworzył jedną z najbardziej niepokojących postaci swojej kariery – Thin White Duke’a. Elegancki, wychudzony arystokrata w czarnej kamizelce i białej koszuli wydawał się kimś wyjętym z dekadenckiej Europy międzywojnia. Figura chłodna, zdystansowana, niemal nihilistyczna. Wizerunek, który igrał z estetyką porządku, hierarchii i elitaryzmu. Była to kreacja sceniczna – kostium. Lecz kostium ten niósł ze sobą historyczne echo.

David Bowie jako Thin White Duke.

Kokaina, paranoja i prowokacja

Równocześnie Bowie znajdował się w dramatycznej kondycji psychicznej. Niemal nie spał, żywił się przypadkowo, pochłaniał ogromne ilości kokainy. Pogrążał się w izolacji i paranojach. Wspominał później, że był to okres, którego niemal nie pamięta.

Granica między świadomą prowokacją a narkotycznym rozchwianiem stawała się coraz mniej wyraźna. Właśnie wtedy pojawiły się jego najbardziej kontrowersyjne wypowiedzi i gesty – w tym słynna fotografia ze stacji Victoria w Londynie w 1976 roku, interpretowana przez część opinii publicznej jako nazistowski salut.

Czy była to fascynacja? Raczej próba uchwycenia mechaniki zbiorowej hipnozy. Bowie dostrzegał, że totalitaryzm rozumiał emocje tłumu i potrafił z nich uczynić widowisko. Że polityka może stać się koncertem, a władza – spektaklem.

Niebezpieczna gra z symbolami

Czy była to fascynacja Adolfem Hitlerem? Raczej próba opisania mechaniki masowej hipnozy. Bowie widział w nazistowskiej inscenizacji przykład ekstremalnej kontroli emocji tłumu. Ale historia nie jest scenografią. Estetyka totalitaryzmu nie jest neutralnym kostiumem. Nawet gdy artysta używa jej jako symbolu czy prowokacji, niesie ona ciężar rzeczywistych tragedii. Thin White Duke okazał się postacią zbyt mroczną. Bowie musiał ją porzucić.

Wyjazd do Berlina pod koniec lat 70. i praca nad tzw. trylogią berlińską przyniosły oddech i artystyczne oczyszczenie. Artysta zaczął dystansować się od wcześniejszych wypowiedzi i prowokacji. Dziś słowa o „rockowej naturze” Hitlera są przypominane jako przykład ryzykownej gry artysty z historią. To moment, w którym Bowie patrzył na politykę jak na scenę – nie dostrzegając jeszcze, że scena potrafi pożerać swoich aktorów.

Brecht i pytanie o ekspiację

Kilka lat później Bowie znalazł się w Berlinie – mieście, które w XX wieku było sceną największych politycznych spektakli Europy. To właśnie tam powstały albumy Low, Heroes i Lodger, znane dziś jako „trylogia berlińska”.

W tamtym czasie artysta sięgnął również po twórczość Bertolta Brechta i Kurta Weilla. W 1982 roku nagrał utwór Alabama Song, pochodzący z dramatu Mahagonny. Niektórzy interpretatorzy widzieli w tym symboliczny gest powrotu do kultury niemieckiej – ale już nie tej monumentalnej i totalitarnej, którą fascynowali się propagandyści Trzeciej Rzeszy, lecz tej ironicznej, krytycznej i demaskatorskiej, jaką reprezentował Brecht.

Czy była to forma ekspiacjI? Bowie nigdy nie powiedział tego wprost. A jednak jego berliński okres – chłodniejszy, bardziej skupiony, niemal oczyszczony – wygląda jak wyraźne odwrócenie się od prowokacyjnej maski Thin White Duke’a. Można więc powiedzieć, że jeśli w połowie lat siedemdziesiątych Bowie patrzył na politykę jak na spektakl, to w Berlinie – mieście, które aż nazbyt dobrze zna cenę takich spektakli – musiał już wiedzieć, że scena historii nie jest teatrem. A publiczność, którą porywa ekstaza tłumu, bardzo często budzi się dopiero wtedy, gdy kurtyna opada nad ruinami.

MICHAŁKI

czyli to i owo sprzed lat

ILONA OSIŃSKA & PIOTR MIERZEJEWSKI

od 2024