Na kościół warto niekiedy spojrzeć od dołu. I nie chodzi wyłącznie o pokorę wobec majestatu świątyni. Zdarza się bowiem, że wysoko pod gzymsem rozgrywają się sceny, przy których dzisiejszy proboszcz mógłby zakrztusić się herbatą. Kamienni bohaterowie odsłaniają to, co zwykle zakryte, demonstrują imponujące możliwości anatomii albo oddają się czynnościom, których nie wymienia się w parafialnych ogłoszeniach.
Takie niespodzianki czekają na oglądających romańską kolegiatę San Pedro w Cervatos, w hiszpańskiej Kantabrii. Jej dwunastowieczne mury zdobią liczne wsporniki - wystające kamienne elementy podtrzymujące gzymsy - z przedstawieniami ludzi, zwierząt i istot fantastycznych. Wśród nich znalazł się bogaty repertuar seksualny jak obnażanie genitaliów, masturbacja i stosunki płciowe. To znacząca część dekoracji świątyni, nie pojedynczy figiel schowany przez niesfornego kamieniarza.
Na fotografii, która przyciągnęła naszą uwagę, dwie postacie splatają się w kompozycję wymagającą od widza chwili namysłu. Kobiece ciało, wyeksponowane piersi, kończyny i dwie głowy tworzą osobliwą anatomiczną łamigłówkę. Najpierw próbujemy ustalić, co do kogo należy. Dopiero potem możemy zastanowić się, dlaczego właśnie tutaj.
Antonio García Omedes, opisując jeden ze wsporników Cervatos ze sceną stosunku seksualnego, zwraca uwagę na rzecz bardzo praktyczną: rzeźbiarz musiał zmieścić parę w określonym kształcie kamiennego bloku. Stąd zaskakujące ujęcie i układ ciał, który łatwiej zrozumieć, patrząc z boku. To cenna wskazówka również przy oglądaniu naszej fotografii. Zanim przypiszemy średniowiecznym kochankom nadzwyczajną sprawność, pamiętajmy o geometrii wspornika.
Architektura potrafi stawiać miłości trudne warunki. Seksualna treść takich przedstawień nie stanowi największej zagadki. Znacznie trudniejsze pytanie brzmi: po co umieszczono je na kościele? Jednej z odpowiedzi udzielili Anthony Weir i James Jerman, autorzy książki "Images of Lust: Sexual Carvings on Medieval Churches". W ich interpretacji seksualne rzeźby służyły moralnemu pouczeniu. Pokazywały cielesne występki, przed którymi Kościół chciał przestrzec. Ich zadaniem było poskramianie pożądania. Rozpasane ciało stawało się argumentem w kazaniu wykutym w kamieniu. Stanowisko to przytacza opracowanie Cervatos w projekcie Romanesque Spain.
Takie wyjaśnienie jest spójne: świątynia ukazuje grzech, aby wierny się go wystrzegał. Pozostaje jednak pytanie o skuteczność zastosowanego środka. Człowiek, któremu tak szczegółowo pokazano, czego ma nie robić, mógł zapamiętać przede wszystkim samą czynność. Zamiar wychowawczy i reakcja odbiorcy często nie idą w parze. Nie jest to dowód przeciwko interpretacji moralizatorskiej. Jest to powód, aby nie traktować jej jak instrukcji pozostawionej przez fundatora.
Obraz grzechu nie objaśnia sam z siebie, jaki stosunek do grzesznika miał jego twórca. Potępiał go? Ośmieszał? Obserwował z pobłażaniem? A może liczył na to, że widz jednocześnie się roześmieje i zawstydzi?
Inny kierunek rozważań otwiera Glenn W. Olsen w artykule "On the Frontiers of Eroticism: The Romanesque Monastery of San Pedro de Cervatos", opublikowanym w 1999 roku. W omówieniu jego stanowiska wskazuje się na związki dekoracji z kulturą ludową i karnawałową: światem cielesności, groteski oraz śmiechu przenikającym do przestrzeni sakralnej. Przy takim odczytaniu kamienne przedstawienia wymagają spojrzenia szerszego niż katalog zakazanych zachowań.
Ta perspektywa pozwala przynajmniej postawić pytanie, czy powaga świątyni musiała wykluczać rubaszność jej dekoracji. Często i chętnie wyobrażamy sobie średniowiecze jako epokę spuszczonych oczu i nieustannego umartwienia. Rzeźby z Cervatos wyraźnie utrudniają utrzymanie tego porządnego obrazka. Ich bohaterowie mają ciało. Duuużo ciała ... I najwyraźniej wiedzą, do czego może służyć. Trzeba przy tym rozdzielić trzy sprawy: treść przedstawienia, intencję jego powstania i reakcję widza. Treść możemy opisać na podstawie zachowanego kamienia. Intencję próbujemy odtworzyć, korzystając z kontekstu i porównań. Reakcje dawnych odbiorców pozostają jeszcze trudniejsze do uchwycenia. Ta sama para mogła jednego człowieka zgorszyć, drugiego rozbawić, a trzeciemu przypomnieć o czymś całkiem przyjemnym. Nawet określenie „intencja twórcy” okazuje się zbyt wygodne. Przy powstawaniu dekoracji mogli uczestniczyć fundator, duchowni i wykonawcy. Nie musieli patrzeć na każdą figurę identycznie. Wyobrażenie, że za wszystkimi rzeźbami stał jeden precyzyjny komunikat, który wystarczy dziś rozszyfrować, jest kuszące. Kamień nie daje nam jednak takiej gwarancji. Dlatego najuczciwiej powiedzieć: oglądamy seksualne przedstawienie należące do dekoracji chrześcijańskiej świątyni. Jego obecność jest faktem. Moralna przestroga oraz związki z ludowym humorem to kierunki interpretacji, które wymagają argumentów. Samo umieszczenie rzeźby na kościele nie rozstrzyga jeszcze, czy mamy przed sobą potępienie rozkoszy, śmiech z ludzkiej słabości, czy splot znaczeń, którego nie potrafimy już w pełni odtworzyć.
Kamienna para nie ułatwia nam zadania. Od stuleci zajmuje się sobą z jednakim zapałem, pozostawiając uczonym ustalenie, czy robi to ku przestrodze, czy ku własnej uciesze.
BIBLIOGRAFIA SELEKTYWNA
- Weir, Anthony & James Jerman. Images of Lust: Sexual Carvings on Medieval Churches. London: B. T. Batsford, 1986.
- Olsen, Glenn W. „On the Frontiers of Eroticism: The Romanesque Monastery of San Pedro de Cervatos”. Mediterranean Studies 8 (1999): 89–104.
- García Omedes, Antonio. „Cervatos. Colegiata de San Pedro”, część 4. La Guía Digital del Arte Románico.
- „Cervatos, Cantabria. Monastic Church of San Pedro”. Romanesque Spain: A Virtual Exploration of Spanish Romanesque Art.
