Bronisław Kamiński-Durocher (1919-1996), polski i francuski poeta żydowskiego pochodzenia, tłumacz poezji i paryski wydawca, laureat dwóch nagród literackich Akademii Francuskiej, nierzetelnością dziennikarską przed wieloma laty dokonał w Polsce ogromnego zamieszania wokół postaci i twórczości Pabla Picasso. Jego tekst zatytułowany "Spowiedź Picasa", opublikowany 25 sierpnia 1963 w tygodniku "Kultura" , wstrząsnął światem kultury i sztuki, a echa tego wydarzenia dotarły do szerokich kręgów społeczeństwa. Szok w naszym kraju, jaki spowodował, porównać można do gromu z jasnego nieba. Zdawało się, że z dnia na dzień rozsypały się jak domek z kart dotychczasowego poglądy na temat sztuki współczesnej, zwłaszcza nowoczesnego malarstwa, środowisko krytyków sztuki zostało bezpowrotnie ośmieszone, a wielka liczba artystów plastyków, naśladowców Picassa, pozbawiona swego guru i ogłupiona.

Kamiński-Durochet wkrótce po spowodowaniu zamieszania opuścił Polskę raz na zawsze. Przypominamy tu jego nieszczęsny tekst - obecnie trudno dostępny - i w zarysie przedstawiamy skutki jego publikacji. Redakcja "Kultury" pochopnie zapowiedziała, że jest on fragmentem "książki o stosunkach literackich i artystycznych Zachodu, która ukaże się nakładem Książki i Wiedzy". Książka ta nigdy nie wyszła drukiem, a kto wie, czy w ogóle została napisana.

​

Oto fragment artykułu Kamińskiego-Durocher:

Słowa jego świadczą o maksymalnym rozgoryczeniu artysty, który z pozoru uzyskał wszystko , czego nieomal może żądać od życia. Wszystki poza ... poczuciem społecznego uzasadnienia dla swojego miejsca w społeczeństwie, społecznej funkcji swojej sztuki.

Oto co pisze Picasso:

Kiedy byłem młody, jak wszyscy młodzi posiadałem religię sztuki, wielkiej sztuki, ale z latami zauważyłem, że sztuka taka, jak ją rozumiano od roku 1800, przestała istnieć, że jest umierająca, skazana i że ta niby olbrzymia aktywność artystyczna z całą swoją wielorakością jest tylko manifestacją tej agonii.

Ludzie coraz mniej interesują się malarstwem, rzeźbą czy poezją i pomimo innych pozorów dzisiejsi ludzie całą swoją pasję skierowali w innym kierunku: maszyna, odkrycia naukowe, bogactwo, panowanie nad siłami natury, nad ziemią i nad ziemiami świata, oto dziedziny, którymi żyje współczesna ludzkość. Nie odczuwamy już sztuki jako potrzeby życiowej, jako konieczności duchowej, jak to było w poprzednich wiekach.

Wielu spośród nas kontynuuje swój zawód artysty, ale zajmujemy się sztuką z przyczyn mających niewiele wspólnego z prawdziwym powołaniem artysty. Czynimy to raczej przez naśladownictwo, przez tęsknotę za tradycją, przez siłę własnego zastoju, przez upodobanie ostentacji i luksusu, przez ciekawość intelektualną i w końcu z powodu nudy i z powodu chęci zysku.

Żyjemy wciąż jeszcze przyzwyczajeniami i snobizmem, który pozostał nam z niedawnej przeszłości, ale ogromna większość ludzkości z wszystkich środowisk i nie posiada już szczerego zapału do sztuki, którą uważa się co najwyżej za rozrywkę pozwalająca spędzić czas oraz za ornament ...

Powoli nowe pokolenia zakochane w mechanice i w sporcie, bardziej szczere, bardziej cyniczne i bardziej brutalne zostawią sztukę w muzeach i bibliotekach, jako niezrozumiałą i niepotrzebną relikwię przeszłości.

Z chwilą, gdy sztuka przestaje być pożywieniem, które żywi najlepszych w społeczeństwie, artysta może manifestować swój talent we wszystkich nowych poczynaniach i formułach, we wszystkich fantazjach, we wszystkich wybiegach szarlatanerii intelektualnej. Ludzie już nie szukają w sztuce ani pocieszenia, ani egzaltacji. Ale wyrafinowani bogacze nie wiedzący co robić z czasem, destylatorzy subtelności szukają nowości, niezwykłości, oryginalności, dziwności i skandalu.

I ja od czasów kubizmu zadowalałem tych panów i tych krytyków wszystkimi rozlicznymi dziwactwami, które mi przyszły do głowy. I im mniej rozumieli, tym bardziej podziwiali. Itak zabawiając się wszystkimi owymi grami i dowcipami, wszystkimi zagadkami, rebusami i arabeskami stałem się sławny i to bardzo szybko. A sława znaczy dla malarza: sprzedaż, zarobki, fortunę, bogactwo.

Dzisiaj, jak wiecie, jestem sławny i bardzo bogaty. Ale kiedy jestem sam na sam z sobą, nie mam odwagi, aby uważać się za artystę w wielkim i starożytnym tego słowa znaczeniu.

Wielkimi malarzami byli: Giotto, Tycjan, Rembrandt i Goya. Ja jestem tylko zabawiaczem publiczności, który zrozumiał swój czas. Jest to gorzka spowiedź, bardziej bolesna niżby się wydawało, ale ma tę wartość, że jest szczera.

Artykuł sprawiał wrażenie autentycznego wyznania Pabla Picassa – światowej sławy malarza, symbolu awangardy XX wieku, ikony lewicy – który rzekomo sam, z niespodziewaną szczerością, miał obnażać cynizm własnej sztuki i przyznać się do roli „zabawiacza publiczności”, zręcznie manipulującego gustem epoki.

Tekstów takich jak ten, nie sposób czytać obojętnie. Co by nie mówić, wzruszają, prowokują i karmią sceptycyzm wobec nowoczesności. Problem polega na tym, że Picasso nigdy tej „spowiedzi” nie wygłosił. A sam tekst jest jednym z najbardziej trwałych i pouczających apokryfów XX-wiecznej kultury.

Źródłem „spowiedzi” Picassa nie jest ani wywiad, ani list, ani zapis rozmowy. Jest nim książka włoskiego pisarza Giovanniego Papiniego – "Il Libro Nero. Nuovo diario di Gog" z 1951 roku. Papini, znany prowokator intelektualny i moralista, stworzył w niej serię fikcyjnych „rozmów”, „wyznań” i „spowiedzi” wielkich postaci epoki. Były to konstrukcje literackie, przypominające dokument, ale nim niebędące – świadome stylizacje, w których autor wkładał w usta sław własne diagnozy czasu. Picasso jest w tej książce jedną z masek. Tak jak inne – nigdy nie spotkał Papiniego, nigdy nie wypowiedział przypisywanych mu słów, nigdy nie autoryzował podobnych refleksji.

Tekst ten jest apokryfem w sensie ścisłym: utworem podanym w formie cudzej wypowiedzi, mającym uchodzić za świadectwo, podczas gdy w istocie jest literacką fikcją. I właśnie ten apokryf – oderwany od książki, pozbawiony kontekstu, pozbawiony informacji o swoim charakterze – zaczął po latach krążyć po Europie jako sensacyjne wyznanie Picassa.

W latach 50. i 60. fragment Papiniego zaczął funkcjonować poza literaturą. Przedrukowywano go, cytowano, streszczano. W niektórych krajach – zwłaszcza tam, gdzie Picasso był postacią politycznie niewygodną, kojarzoną z komunizmem, chętnie traktowano go jako quasi-dowód samokompromitacji artysty.

Fikcja zaczęła żyć jak fakt. „Kultura” w 1963 roku opublikowała tekst jako „spowiedź”, informując, że miał on wcześniej ukazać się w protestanckim piśmie francuskim „Réforme” (1961), a jego pierwotnym źródłem był Papini. Dla przeciętnego czytelnika była to jednak informacja niewystarczająca. Forma artykułu, jego ton i tytuł sugerowały autentyczność. Apokryf został przedstawiony jak dokument. Efekt był natychmiastowy: dla części odbiorców Picasso „przemówił” i to językiem, który idealnie odpowiadał oczekiwaniom niechętnych mu środowisk.

W pierwszej połowie lat 60. Picasso był w Polsce postacią szczególną. Uważano go za geniusza modernizmu, którego sztuka była w szkołach artystycznych omawiana jak dogmat. Co więcej, traktowano go jako sojusznika światowego komunizmu i dlatego oficjalnie fetowały go władze PRL. Nie bez znaczenia był też fakt, iż stanowił symbol sukcesu na Zachodzie, co budziło mieszaninę zazdrości i fascynacji. W takim klimacie tekst Papiniego był dynamitem: oto Picasso ikona, „papież nowoczesności”, rzekomo mówi, że jest kuglarzem, hochsztaplerem, manipulatorem rynku sztuki, a malarstwo współczesne to wielki żart.

Środowisko konserwatywne artystów plastyków przyjęło „Spowiedź” jako dowód upadku sztuki współczesnej, chętnie cytowany argument w dyskusjach o kryzysie sztuki i bełkocie nowoczesności. W środowisku awangardy (Galeria Foksal, Tadeusz Kantor, krąg „Nowej Figuracyjności”) reakcja była inna: sceptyczna, zdystansowana, a świadomość literackiej natury tekstu wyższa.

W roku 1964 sprawa powróciła na łamy „Kultury” w postaci dyskusji i polemik wywołanych publikacją „spowiedzi”. Był to ważny moment, pierwszy sygnał w polskiej prasie, że coś w tej historii się nie zgadza. Czytelnicy zaczęli pytać, czy naprawdę są to słowa Picassa, i dlaczego tekst tak bardzo odbiega od znanych poglądów artysty. W odpowiedziach i komentarzach zaczęto wprost wskazywać, że publikowany tekst jest utworem Papiniego, a nie zapisem rozmowy. Podkreślano jego moralistyczny i publicystyczny charakter, zwracano uwagę na literacką konwencję "Il Libro Nero". Pojawiło się nawet określenie, dziś szczególnie trafne: tekst apokryficzny. Choć dyskusja nie była ani, długa ani burzliwa, miała znaczenie zasadnicze: po raz pierwszy publicznie zaznaczono, że „Spowiedź Picassa” nie powinna być czytana jako świadectwo artysty, lecz jako konstrukcja ideowa Papiniego, który posłużył się jego nazwiskiem dla wzmocnienia przekazu.

Historia „spowiedzi” pokazuje kilka mechanizmów naraz. Po pierwsze – siłę sugestywnej fikcji, która podana w realistycznej formie łatwo prześlizguje się do obiegu faktów. Po drugie – gotowość odbiorców, by uwierzyć w kompromitującą narrację o artyście nowoczesnym. Po trzecie wreszcie – rolę prasy, która zbyt łatwo przejęła tekst literacki, nadając mu rangę dokumentu. Papini pisał o Picassie tak, jak wielu chciało o nim myśleć. I właśnie dlatego jego fikcja okazała się bardziej „wiarygodna” niż prawda.

Dziś „Spowiedź Picassa” jest przede wszystkim świadectwem epoki, ale nie epoki Picassa – lecz epoki lęków wobec nowoczesnej sztuki, snobizmu, rynku i mitu artysty-demiurga. To także znakomity przykład, jak łatwo apokryf może przejść drogę od literackiej prowokacji do quasi-historycznego „dowodu”.