Kąpiąca się odzyskana z bieli i czerni.
Zagadkowy akt pędzla Abla Warshawsky'ego

Abel G. Warshawsky, [Bather / Kąpiąca się], data, technika, wymiary i miejsce przechowywania nieznane. Reprodukcja ze szklanego negatywu, Bernès, Marouteau et Cie Photography Collection, Wildenstein Plattner Institute.

"Kąpiąca się" skusiła nas, bez dwóch zdań skusiła ...

Znamy jej twarz, gest uniesionych rąk i ciężar nagiego ciała opartego na podkurczonych nogach. Nie znamy natomiast jej imienia. Nie wiemy, kiedy pozowała do obrazu, gdzie był wystawiany ani co się z nim później stało. Nie potrafimy nawet z całą pewnością powiedzieć, na jakim podłożu i jakimi farbami został namalowany. O dziele Abla G. Warshawsky’ego zatytułowanym w archiwum [Bather] — [Kąpiąca się] — przypomina dziś przede wszystkim dawna fotografia wędująca po aukcjach. Jest ona zarazem świadectwem istnienia obrazu jsk i zasłoną, która odebrała mu kolor. Postanowiliśmy zajrzeć za tę zasłonę. Nie po to, by ogłosić odnalezienie pierwotnej palety barw, lecz aby sprawdzić, jak obraz mógł prezentować się, zanim został sprowadzony do skali szarości.

Jeden szklany negatyw

Najważniejszy ślad prowadzi do cyfrowego archiwum Wildenstein Plattner Institute. W kolekcji francuskiego zakładu fotograficznego Bernès, Marouteau et Cie znajduje się szklany negatyw przedstawiający obraz Warshawsky’ego.
Archiwalny rekord jest niezwykle oszczędny: nazwisko artysty, opisowy tytuł [Bather] oraz informacja, że data pozostaje nieznana.

Nawias kwadratowy figurujący w archiwum ma istotne znaczenie. Sugeruje, że nie musi to być tytuł nadany przez malarza. Najprawdopodobniej jest to późniejsze, katalogowe określenie tematu obrazu. Nie wiemy zatem, czy Warshawsky rzeczywiście nazwał swoją modelkę „Kąpiącą się”, czy też ktoś rozpoznał w nagiej kobiecie siedzącej na tle natury wariant tradycyjnego motywu kąpiących się.

Kolekcja Bernès, Marouteau et Cie obejmuje działalność francuskiego studia i agencji fotograficznej z lat około 1923–1959. Sam Warshawsky przebywał we Francji od 1908 roku i przez blisko trzy dekady dzielił czas między Paryż a Bretanię. Aż kusiło nas, aby powiązać obraz z francuskim okresem jego twórczości, a może nawet z latami dwudziestymi lub trzydziestymi. Byłaby to jednak tylko hipoteza. Negatyw mógł zostać wykonany długo po namalowaniu dzieła, a sam obraz mógł trafić przed obiektyw fotografa bez wiedzy i obecności artysty. Fotografia nie mówi nam, kto był właścicielem płótna, kto zamówił zdjęcie ani w jakim celu je wykonano. Być może obraz należał do galerii, kolekcjonera lub samego malarza. Nie znamy jego wymiarów, techniki, sygnatury, historii wystaw ani obecnego miejsca przechowywania. Nie wiadomo również, czy dzieło nadal istnieje. W tym sensie szklana płyta nie jest zwykłą reprodukcją: może być jedynym zachowanym świadkiem obrazu zaginionego, zniszczonego albo pozostającego w nierozpoznanej kolekcji prywatnej.

Kim był Abel G. Warshawsky?

Abel George Warshawsky urodził się w 1883 roku w Sharon w Pensylwanii, a dorastał w Cleveland. Uczył się w Cleveland School of Art, później zaś w nowojorskiej Art Students League i National Academy of Design. W 1908 roku wyjechał do Paryża. We Francji malował widoki miast, pejzaże, sceny bretońskie i portrety. Sam określał się jako „klasyczny impresjonista”, choć w przedstawieniach ludzi pozostawał wyraźnie bardziej realistyczny niż w krajobrazach.

To połączenie dwóch postaw — akademickiej dyscypliny i impresjonistycznego widzenia — jest kluczem także do omawianego aktu. Warshawsky znał anatomię i umiał budować ciało linią. Świadczy o tym zachowany w Cleveland Museum of Art "Studium" — siedzący akt kobiecy, wykonany sangwiną i datowany szeroko na lata 1900–1923.

Jednocześnie potrafił rezygnować z drobiazgowego opisu na rzecz plamy, światła i relacji barwnych. Akron Art Museum zwraca uwagę na jego technikę operowania czystym kolorem w obrazie "The Seine at Andelys" z 1923 roku.

W "Kąpiącej" się te dwa sposoby malowania spotykają się na jednym obrazie.

Ciało zbudowane światłem

Modelka siedzi a jej tors wznosi się niemal pionowo, natomiast uniesione ręce zamykają nad głową nieregularny łuk. Dolną część kompozycji stabilizują jasne, masywne formy ud i kolan. Górna pozostaje bardziej ruchliwa: przedramiona przecinają przestrzeń, dłonie dotykają włosów, a twarz zwraca się w bok i lekko ku dołowi. To poza wymagająca. Skróty ramion, zgięte stawy i nakładanie się dłoni na ciemną masę włosów łatwo mogłyby doprowadzić do anatomicznego chaosu.

Warshawsky utrzymał jednak czytelność gestu. Nie opisywał przy tym każdego mięśnia. Ciało zbudował z dużych, miękko przechodzących w siebie brył: walca ramienia, łuku barku, owalu piersi, płaszczyzny brzucha i szerokich mas ud. Najważniejszym narzędziem nie jest kontur, lecz światło. Granica sylwetki bywa raz wyraźna, a za chwilę niemal znika. Szczególnie zagadkowy jest prawy bok postaci, gdzie cień na ramieniu i tułowiu łączy się z tłem. To przykład tak zwanych krawędzi zgubionych i odnalezionych: oko widza musi samo dopowiedzieć przebieg formy. W czarno-białej reprodukcji przejście to stało się jeszcze mniej jednoznaczne. Dopiero bardzo uważne porównanie tonów pozwala zauważyć, że jasnoszary pas nie należy do krajobrazu, lecz jest zacienionym fragmentem ciała.

Twarz została potraktowana inaczej niż otoczenie. Jest skupiona, spokojna i dość precyzyjnie wymodelowana. Modelka nie nawiązuje kontaktu z widzem nie prezentuje ciała, lecz trwa w geście poprawiania włosów.

Erotyzm obrazu jest więc powściągliwy. Nagość nie została zamieniona w teatralny pokaz. Kobieta pozostaje obecna fizycznie, ale psychicznie jakby nieobecna — zajęta sobą i własną chwilą.

Tło Warshawski namalował znacznie swobodniej. Fotografia sugeruje szerokie, przecierane i miejscami krzyżujące się pociągnięcia pędzla. Formy natury nie zostały opisane dosłownie. Mogą kojarzyć się ze skałami, wodą, ziemią i roślinnością, lecz pozostają przede wszystkim malarską materią. Gładziej opracowane ciało zostaje zestawione z chropowatym, ruchliwym otoczeniem. Dzięki temu jasna postać wyłania się z ciemniejszego krajobrazu, a zarazem miejscami ponownie się z nim stapia. Nie wolno jednak zapominać, że oglądamy fotografię fotografii. Czarno-biały negatyw spłaszczył różnice między barwami mającymi podobną jasność. Czerwień i zieleń mogły na oryginale silnie ze sobą kontrastować, a na reprodukcji dawać niemal identyczny szary ton. Zanikły subtelne laserunki, temperatura półcieni oraz różnice między farbą kryjącą i przejrzystą. Możemy analizować kompozycję i modelunek, ale o fakturze powierzchni czy grubości farby musimy wypowiadać się już ostrożniej.

Abel G. Warshawsky, [Bather / Kąpiąca się] - hipotetyczna rekonstrukcja barwna wykonana na podstawie czarno-białej reprodukcji archiwalnej, 2026.

Jak przywracaliśmy kolor

Powiedzmy to otwarcie - nasza rekonstrukcja nie jest konserwatorską rekonstrukcją oryginału. Nie dysponujemy wynikami badania pigmentów, fotografią barwną, opisem naocznego świadka ani drugim egzemplarzem obrazu. Nie mamy więc prawa twierdzić, że odnaleźliśmy prawdziwe kolory Warshawsky’ego. Przyjęliśmy zasadę skromniejszą: zachować wszystko, co przekazała czarno-biała fotografia, i dodać jedynie możliwą warstwę chromatyczną. Podstawą pozostała oryginalna mapa jasności.

Każdy refleks na skórze, zmarszczka, cień, ślad pędzla i przejście tonalne pochodzi z archiwalnej reprodukcji. Nie generowaliśmy nowej postaci i nie poprawialiśmy anatomii. Ręcznie wyznaczyliśmy obszary skóry, włosów, ciemnego tła, skał oraz partii mogących sugerować wodę lub wilgotny brzeg. Na te pola nakładaliśmy półprzejrzyste barwne warstwy, nie naruszając pierwotnego światłocienia. Dla ciała wybraliśmy ciepłą, przygaszoną gamę różów, ugrów i brązów. Włosy otrzymały ciemny ton brunatny. Otoczenie zbudowaliśmy z oliwkowych zieleni, chłodnych błękitów i ziemistych brązów. Nie są to kolory odczytane z obrazu, lecz barwy prawdopodobne: mają oddzielać ciepłą postać od chłodniejszego krajobrazu, a zarazem odpowiadać stonowanej tonacji dzieła.

W toku pracy musieliśmy przejść również pułapkę podobnych wartości tonalnych. W pierwszej wersji rekonstrukcji zieleń tła weszła na prawy bok tułowia, bark oraz dwa palce dłoni. W czerni i bieli granice tych partii były słabo widoczne. Dopiero powiększenie reprodukcji i ponowne prześledzenie anatomii pozwoliło oddzielić ciało od otoczenia i nadać zacienionym fragmentom spójny kolor skóry.

Ten błąd okazał się pouczający: pokazał dokładnie, ile informacji bezpowrotnie traci fotografia monochromatyczna i jak łatwo współczesny widz może pomylić ton z barwą. Ostateczny obraz pozostaje zatem hipotetyczną rekonstrukcją barwną. Nie mówi: „tak wyglądał oryginał”. Mówi jedynie: „tak mógł wyglądać jeden z jego możliwych wariantów”. Równie prawdopodobne byłoby bardziej brunatne tło, chłodniejsza karnacja albo krajobraz pozbawiony intensywnych zieleni. Naszym celem nie było zamknięcie zagadki, lecz przywrócenie wyobraźni tego wymiaru dzieła, którego archiwalna fotografia nie potrafiła zachować.

Obraz istniejący pomiędzy wiedzą a wyobraźnią

Kąpiąca się Warshawsky’ego jest dzisiaj dziełem podwójnie nieobecnym. Nie znamy miejsca przechowywania oryginału, a zachowana fotografia odebrała mu kolor. Pozostała kompozycja, gest, światło i ciało modelki — dostatecznie dużo, by rozpoznać klasę malarza, lecz zbyt mało, by odtworzyć obraz bez wątpliwości. Właśnie ta niepełność czyni go tak interesującym.

Patrzymy na akt akademicko skonstruowany, ale malowany z impresjonistyczną swobodą, realistyczny w obserwacji ciała, lecz miejscami niemal abstrakcyjny w sposobie stapiania sylwetki z tłem. Patrzymy też na dokument historii sztuki, w której czasem jedno kruche zdjęcie musi zastąpić całe dzieło. Być może gdzieś w jakimś kraju istnieje nadal właściwy obraz — z sygnaturą, wymiarami, historią własności i prawdziwymi kolorami. Dopóki się nie odnajdzie, szklany negatyw pozostaje jedynym oknem, przez które możemy spojrzeć na tajemniczą modelkę Abla G. Warshawsky’ego.

Nasza kolorowa wersja nie otwiera tego okna szerzej, a jedynie na chwilę zapala w nim światło. Takie rekonstrukcje barwne mają sens właśnie dlatego, że nie próbują zamknąć zagadki. Wyraźnie oznaczone jako hipoteza pozwalają zobaczyć, jak wiele kolor mógł wnosić do kompozycji, ułatwiają analizę relacji postaci z tłem i przywracają współczesnemu widzowi choć część doświadczenia, którego czarno-biała fotografia nie zachowała. Nie zastępują oryginału ani badań konserwatorskich — przeciwnie, unaoczniają granice naszej wiedzy i mogą pobudzić poszukiwania dalszych śladów dzieła. Nasza rekonstrukcja nie mówi: „tak było”, lecz: „tak mogło być”. I właśnie dzięki tej uczciwie zaznaczonej niepewności zamienia archiwalny cień w obraz, któremu znów chce się uważnie przyjrzeć.

O sztuce i jej nieoczywistych historiach 👉 osinska-mierzejewski.info.

Michałki nie tylko artystyczne

Ilona Osińska & Piotr Mierzejewski

od 2024