Niewybaczalne grzechy Gali Miłowskiej,
pierwszej radzieckiej topmodelki

Usiadła tyłem do Kremla, rozsunęła szeroko nogi niedaleko od Mauzoleum Lenina. Później pozwoliła namalować sobie na ciele kwiaty i motyle. W normalnym kraju byłby to materiał na kilka stron magazynu mody. W Związku Radzieckim powstał z tego niemal akt oskarżenia o działalność antypaństwową.

Radziecka kobieta mogła być piękna, ale w granicach rozsądku wyznaczonego przez linię partii. Najlepiej ku chwale przemysłu lekkiego, który produkował sukienki równie atrakcyjne jak socjalizm i niemal równie trudne do zdobycia. Mogła mieć nawet długie nogi, lecz nie należało przesadnie zwracać na nie uwagi, a już na pewno rozstawiać ich na placu Czerwonym. Mogła również pozować fotografowi, pod warunkiem że fotograf był właściwy, zdjęcie prawomyślne i za honorarium inkasowane przez państwową agencję. Wszystko po to, aby modelka nie wyobrażała sobie przypadkiem, że jej twarz, ciało i kariera należą do niej, a nie do państwa robotniczo-chłopskiego.

Gala Miłowska naruszyła wszystkie te zasady. Nie była dysydentką, nie kolportowała ulotek, nie wysadzała pomników i nie układała planu obalenia ustroju. Chciała być aktorką, została modelką i miała tę nieszczęsną właściwość, że obiektyw ją lubił. W państwie, w którym nawet długość spódnicy mogła nabrać znaczenia politycznego, wystarczyło to w zupełności.

Jej historia brzmi dziś jak satyra wymyślona po latach na użytek filmu o radzieckiej obyczajowości. Nie trzeba jej jednak wymyślać. Wystarczą trzy autentyczne przewinienia: kostium kąpielowy, niewłaściwe ustawienie pleców względem Mauzoleum Lenina oraz motyle namalowane na skórze.

Za chuda dla ludu

Gala Miłowska, znana w ZSRR jako Galina Miłowska, urodziła się 29 sierpnia 1946 roku w Moskwie. Dorastała w niezamożnej rodzinie. Po ośmiu klasach poszła do pracy w fabryce, a szkołę średnią kończyła wieczorowo. Marzyła o aktorstwie i dostała się do prestiżowej Szkoły Teatralnej im. Borysa Szczukina. Dla dziewczyny z robotniczego domu był to awans nie tylko edukacyjny, lecz także społeczny - nagle znalazła się w świecie teatru, artystów i moskiewskiej inteligencji.

Na studiach zaczęła dorabiać jako „demonstratorka odzieży” we Wszechzwiązkowym Instytucie Asortymentu Wyrobów Przemysłu Lekkiego i Kultury Ubioru, znanym pod skrótem WIAlegprom. Sama nazwa instytucji była cięższa niż większość prezentowanych tam płaszczy. Modelki nie były w ZSRR gwiazdami. Urzędowo pozostawały pracownicami nisko kwalifikowanymi, potrzebnymi głównie po to, aby pokazać dyrektorom fabryk, jak mogłaby wyglądać moda, gdyby fabryki miały odpowiednie materiały, dodatki i urządzenia. Miłowska mierzyła około 169–170 centymetrów i ważyła zaledwie 42 kilogramy. Według obowiązującego wówczas gustu radzieckiego wyglądała raczej na osobę, którą należało pilnie nakarmić, niż na ideał kobiecej urody.

Na Zachodzie trwała jednak epoka Twiggy: chłopięcej sylwetki, wielkich oczu i demonstracyjnej szczupłości. To, co w kolejce po chleb budziło współczucie, przed obiektywem zachodniego fotografa stawało się nowoczesnością. Miłowska wyróżniała się również sposobem poruszania. W WIAlegpromie nikt specjalnie nie uczył modelek chodu, lecz ona wyniosła ze szkoły teatralnej świadomość ciała i sceniczny gest. Projektant Wiaczesław Zajcew wspominał, że kiedy się pojawiała, inne dziewczęta jakby odsuwały się na drugi plan. Nie była klasyczną słowiańską pięknością epoki dojrzałego kołchozu. Była nerwowa, smukła, ruchliwa i bardzo fotogeniczna. Krótko mówiąc: wyglądała tak, jakby przez pomyłkę wysiadła z samolotu lecącego z Londynu.

Grzech pierwszy: bikini

Pierwsze starcie z radziecką moralnością nastąpiło jeszcze podczas studiów. Na pokazie zorganizowanym przez Wszechrosyjskie Towarzystwo Teatralne Miłowska demonstrowała kostiumy kąpielowe. Na widowni znaleźli się dwaj wiekowi wykładowcy ze szkoły im. Szczukina. Ujrzeli swoją studentkę na wybiegu w bikini i doznali wstrząsu, jakby zamiast stroju plażowego zaprezentowała tajne plany Układu Warszawskiego. Dano jej do zrozumienia, że przyszłej radzieckiej aktorce podobne zajęcie nie przystoi. Po drugim roku opuściła szkołę.

Czy bikini było jedyną przyczyną, trudno dziś rozstrzygnąć, ale z pewnością stało się dogodnym symbolem jej rzekomego „upadku moralnego”. Radziecka aktorka mogła oczywiście pokazywać ciało, o ile wymagała tego zatwierdzona przez komisję rola traktorzystki zażywającej kąpieli po wykonaniu dwustu procent normy. Pokaz mody był jednak podejrzany: nie służył wielkiej idei, lecz czemuś tak ideowo niebezpiecznemu jak uroda. I kariera teatralna Miłowskiej skończyła się, zanim na dobre się rozpoczęła. Pozostał jej wybieg i to właśnie on miał uczynić ją pierwszą radziecką modelką naprawdę rozpoznawalną na Zachodzie.

Rosyjska Twiggy pod nadzorem

Podczas międzynarodowego festiwalu mody w Moskwie w 1967 roku Miłowska zwróciła uwagę zachodnich gości. Zaczęto nazywać ją „rosyjską Twiggy”. Zagraniczni fotografowie chcieli z nią pracować, a agencje zapraszały ją do Paryża, Londynu i Nowego Jorku. Władze radzieckie uznały jednak najwyraźniej, że kapitalizm tylko czeka, aby porwać obywatelkę Miłowską, przebrać ją w niemoralne mini i już nigdy nie oddać.

Francuski magazyn „Elle” miał zaproponować jej około trzech tysięcy dolarów za tydzień pracy - sumę większą niż jej wieloletnie zarobki w Moskwie. Zaproszenia nawet jej nie pokazano. W jej imieniu odpowiedziano, że jest bardzo zajęta zawodowo.

Mamy tu przykład jednej z najbardziej rozwiniętych usług radzieckiego państwa: proletariacka władza nie tylko planowała obywatelowi przyszłość, lecz także uprzejmie odrzucała za niego oferty pracy.

Inaczej potoczyła się sprawa amerykańskiego „Vogue’a”. Fotograf Arnaud de Rosnay zapragnął zrealizować w Moskwie dużą sesję z radziecką Twiggy. Po długich uzgodnieniach w 1969 roku uzyskano oficjalne pozwolenie. Przedsięwzięciu nadano rangę niemal dyplomatyczną. Fotograf i modelka otrzymali czarną wołgę z kierowcą, tłumacza oraz milicjanta, który miał odpędzać ciekawskich, a zapewne także pilnować, aby światowa moda nie dokonała niespodziewanej dywersji.

Miłowska pozowała przy drewnianych domach, brzozach, gmachu Uniwersytetu Moskiewskiego i rakiecie „Wostok”. Fotografowano ją także w kremlowskiej Zbrojowni, gdzie powierzono jej do zdjęć carskie insygnia i drogocenne klejnoty. Władza mogła więc zaufać młodej modelce na tyle, aby dać jej do ręki skarby imperium, ale - jak miało się okazać - nie na tyle, aby pozwolić jej samodzielnie usiąść.

Grzech drugi: plecami do Lenina

Najsłynniejsze zdjęcie powstało na placu Czerwonym. Miłowska, ubrana w spodnie-dzwony, usiadła na bruku. Nogi rozsunęła szeroko, niemal symetrycznie. Za jej plecami znajdowały się mur kremlowski, Mauzoleum Lenina oraz państwowe dekoracje i portrety wodzów.

W zachodnim magazynie był to mocny, nowoczesny kadr: delikatna dziewczyna zestawiona z monumentalną architekturą władzy. Nie wykonywała obraźliwego gestu, nie stroiła min, nie paliła radzieckiej flagi. Siedziała. Niestety — niewłaściwie i w niewłaściwym kierunku. Kiedy fotografie ukazały się w sierpniowym numerze „Vogue’a” z 1969 roku, a następnie zostały przedrukowane w dostępnym w ZSRR amerykańskim czasopiśmie „America”, sprawą zainteresowali się urzędnicy. Dopatrzyli się w pozie modelki zniewagi: radziecka dziewczyna siedziała z rozstawionymi nogami i, co gorsza, była odwrócona plecami do Kremla oraz Lenina.

W języku systemu jej plecy stały się deklaracją polityczną. Wezwano ją przed oblicze wiceministra przemysłu lekkiego. Kierownictwo WIAlegpromu próbowało ratować podopieczną, przebierając ją w skromną sukienkę i zaplatając jej włosy w warkoczyki. Miała wyglądać jak niewinne dziecko omamione przez przebiegłego cudzoziemca. Urzędnik krzyczał, że równie dobrze mogła usiąść na placu Czerwonym gołym tyłkiem.

Skończyło się naganą wpisaną do książeczki pracy oraz nieformalną karą: przez następny rok niemal jej nie fotografowano, a państwowa Agencja Prasowa „Nowosti” już nigdy nie dopuściła jej do swoich sesji.

Cała historia była pokazem radzieckiej alchemii ideologicznej. Państwo najpierw wydało zgodę, przydzieliło samochód, tłumacza i milicjanta, po czym uznało rezultat własnego przedsięwzięcia za obrazę psocjalistycznej moralności. Był to mechanizm doskonały: urzędnik zawsze pozostawał niewinny, a modelka zawsze mogła siedzieć trochę bardziej prawomyślnie.

Równie pouczający był podział honorarium. Według relacji opublikowanej w 1974 roku państwowa agencja otrzymała za ośmiostronicową sesję 500 dolarów. Miłowskiej wypłacono cztery procent tej sumy, czyli 20 dolarów! Kapitalizm wykorzystał jej wizerunek, socjalizm natomiast zadbał, aby wykorzystanie odbyło się sprawiedliwie i większość pieniędzy nie trafiła przypadkiem do osoby sfotografowanej.

​

Kwiaty, motyle i groza kontrrewolucji

Zdjęcie na placu Czerwonym nie było jednak najcięższym z przewinień. W tym samym 1969 roku Miłowska wzięła udział w artystycznej sesji w pracowni Anatolija Brusiłowskiego - malarza, ilustratora i jednej z barwniejszych postaci moskiewskiej bohemy.

Brusiłowski potraktował jej ciało jak żywe płótno: namalował na nim kwiaty, łodygi, liście i motyle. Fotografował włoski reporter Caio Mario Garrubba, związany z włoską lewicą i uważany w Moskwie za człowieka politycznie bezpiecznego. Miłowska była częściowo osłonięta białą tkaniną. Fotografie, choć śmiałe, nie miały charakteru pornograficznego ani antyradzieckiego. Były zapisem happeningu i eksperymentu z body artem — sztuką, która na Zachodzie właśnie zdobywała popularność. Nikt nie wznosił politycznych haseł. Najwyraźniej jednak w ZSRR motyl namalowany bez zgody ministerstwa przestawał być owadem, a stawał się agentem gnijącego imperializmu.

Zdjęcia kupił włoski tygodnik „L’Espresso”. Redakcja postanowiła połączyć je z zakazanym w ZSRR poematem Aleksandra Twardowskiego "Prawo pamięci", rozrachunkiem ze stalinizmem. Fotografia pomalowanej Miłowskiej trafiła na okładkę, a zapowiedź poematu umieszczono w poprzek jej odsłoniętej piersi. Całość opatrzono hasłem „Zakazane w Związku Radzieckim”, a reportaż o artystycznym spotkaniu przedstawiono jako odważny gest radzieckiej awangardy.

To polityczne znaczenie zostało fotografiom nadane przez włoską redakcję, nie przez modelkę. Miłowska wspominała później, że jej ciało posłużyło za ilustrację tekstu Twardowskiego i w ten sposób akcja artystyczna została przeobrażona w akcję polityczną. W Moskwie takie rozróżnienie nie miało jednak większego znaczenia. Jeśli zachodnie czasopismo napisało „zakazane w ZSRR”, należało dowieść, że miało rację, i natychmiast czegoś zakazać. Ambasador radziecki we Włoszech doniósł o publikacji Wydziałowi Propagandy Komitetu Centralnego. Sprawą zajęły się instytucje odpowiedzialne za ochronę tajemnic państwowych i kontrolę prasy. Państwowa machina, która miała pod opieką ogromny arsenał nuklearny i los światowej rewolucji, pochyliła się z należytą powagą nad kwiatkami namalowanymi na twarzy dwudziestotrzyletniej modelki.

Kara bez wyroku

Po publikacji w „L’Espresso” nie urządzono Miłowskiej pokazowego procesu. Nie było takiej potrzeby. Radziecki system potrafił karać ciszej i skuteczniej: przestawano zapraszać, nie wydawano zgody, nie przekazywano listów, a każda zagraniczna oferta pracy trafiała w administracyjną próżnię. Modelce zakazano kontaktów zawodowych z zachodnimi wydawnictwami. W kraju pozostawały jej rutynowe pokazy słabo opłacanych kolekcji, podczas gdy za granicą rosło zainteresowanie jej osobą.

Eileen Ford, współtwórczyni potęgi agencji Ford Models, wielokrotnie próbowała sprowadzić ją do Stanów Zjednoczonych. Według późniejszych wspomnień Miłowskiej oficjalne zaproszenia miały nawet poparcie otoczenia prezydenta Richarda Nixona. Odpowiedź pozostawała niezmienna: obywatelka Miłowska jest bardzo zajęta. Sama zainteresowana nie zawsze wiedziała, jak intensywnie zajmuje się odmawianiem własnej kariery.

Jej sytuację osobistą pogorszyła choroba pierwszego męża, moskiewskiego adwokata Siergieja Miłowskiego. Zmarł w styczniu 1971 roku. Owdowiała modelka została w kraju, w którym miała coraz mniej możliwości pracy i coraz więcej dowodów na to, że jej przyszłość została już urzędowo zaplanowana: kilka lat pokazów, później emerytura i wspomnienie o tym, że kiedyś zainteresował się nią „Vogue”. Nie była polityczną emigrantką w ścisłym znaczeniu tego słowa. W rozmowie udzielonej już po wyjeździe na Zachód podkreślała, że nie interesowała jej walka marksizmu z kapitalizmem i nie chciała, aby przedstawiano ją jako antyradziecką bohaterkę. Chodziło jej o coś zarazem prostszego i groźniejszego: chciała wykorzystać własną energię oraz zdolności, zamiast do końca życia wykonywać rutynę wyznaczoną przez urzędników.

Bilet w jedną stronę

Na początku lat siedemdziesiątych jedną z nielicznych dostępnych dróg emigracji z ZSRR był wyjazd do Izraela pod hasłem łączenia rodzin. Miłowska nie miała bliskiej rodziny żydowskiej, która w oczywisty sposób umożliwiałaby zastosowanie tej procedury. Przy pomocy przyjaciół zorganizowano więc zaproszenie od osoby przedstawionej jako krewna powiązana z drugą żoną jej ojca. Historia rodzinna była co najmniej mocno naciągnięta, ale władze najwyraźniej uznały, że wygodniej pozwolić kłopotliwej modelce wyjechać, niż nadal pilnować kierunku, w którym zwraca plecy.

Otrzymała zgodę po trzech miesiącach. Musiała zrzec się obywatelstwa radzieckiego i ponieść opłaty przekraczające jej roczny dochód. Sprzedała część zachodnich ubrań i futer, aby zostawić matce pieniądze. 14 kwietnia 1974 roku pożegnała rodzinę na moskiewskim lotnisku i odleciała do Rzymu.

Formalna droga prowadziła ku Izraelowi, ale jej rzeczywistym celem była zachodnia Europa i praca w modzie. Nie był to triumfalny wjazd do krainy wiecznego luksusu. Mieszkała początkowo w skromnym rzymskim pensjonacie i czekała na zawodowy przełom. Tęskniła za matką, za zmarłym mężem, a nawet za psem, którego śmierć bardzo przeżyła. Zachodni świat imponował jej możliwościami, lecz drażnił komercjalizmem i brutalnością stosunków w branży.

Prasa natychmiast próbowała zrobić z niej „Sołżenicyna mody”, chociaż ona sama nie zamierzała odgrywać roli dysydentki w spodniach-dzwonach. Pomogła jej Eileen Ford. Miłowska pracowała w Londynie i uzyskała ekskluzywny kontrakt z brytyjskim „Vogue’em”. Pojawiała się w zachodnich magazynach i na pokazach. Nie została jednak drugą Twiggy ani jedną z najbogatszych modelek świata. Jej zachodnia kariera w modzie była rzeczywista, lecz stosunkowo krótka. Kiedy miała około trzydziestu lat, zaczęła szukać dla siebie trwalszego miejsca niż wybieg.

Z wybiegu za kamerę

W 1975 roku osiadła w Paryżu. Poznała francuskiego finansistę Jean-Paula Dessertine’a, za którego wyszła za mąż. Urodziła im się córka Anna, która - mimo późniejszego zainteresowania samej Eileen Ford - zamiast modelingu wybrała ... antropologię i etnografię.

Miłowska-Dessertine wróciła natomiast do młodzieńczych ambicji artystycznych, choć już nie jako aktorka. Studiowała film i sztuki audiowizualne na Sorbonie. Pracę magisterską przygotowała pod kierunkiem Érica Rohmera, jednego z mistrzów francuskiej Nowej Fali, a dalsze studia i doktorat — pod opieką wybitnego dokumentalisty i etnografa Jeana Roucha. Kształciła się także w American Film Institute w Los Angeles.

W 1983 roku założyła własną firmę Dess Production. Realizowała filmy dokumentalne i eksperymentalne, poświęcone pamięci, sztuce oraz życiu emigrantów. Jej najgłośniejszy dokument, "Ce Fou de Peuple Russe" — To szaleństwo Rosjan albo Ci szaleni Rosjanie — przedstawiał artystów trzeciej fali rosyjskiej emigracji osiadłych we Francji, między innymi Olega Cełkowa, Michaiła Rogińskiego, Borisa Zaborowa i Jurija Kupera. Film pokazano w 1985 roku na festiwalu w Wenecji.

W latach dziewięćdziesiątych była inicjatorką i francuską producentką "Barabaniady" Siergieja Owczarowa, koprodukcji Dess Production i Lenfilmu, prezentowanej na festiwalu w Berlinie w 1993 roku. Los dopisał do tej historii wyjątkowo złośliwą pointę: kobieta, której radzieckie instytucje nie pozwalały swobodnie pozować do zdjęć, po latach współprodukowała film wspólnie z jedną z najważniejszych wytwórni dawnego ZSRR.

Reżim radziecki próbował zredukować ją do ciała pokazującego państwową odzież. Ona stała sie autorką, reżyserką i producentką — osobą stojącą nie tylko przed kamerą, ale przede wszystkim za nią.

Najtrwalszym skutkiem emigracji nie był zatem kontrakt modelki ani małżeństwo z zamożnym Francuzem. Było nim odzyskanie prawa do tworzenia własnego obrazu. Czy było warto? Jeżeli sukces mierzyć wyłącznie liczbą okładek i wysokością honorariów, odpowiedź nie jest całkiem jednoznaczna. Miłowska wyjechała w wieku, w którym kariera modelki nie mogła już trwać bardzo długo. Na Zachodzie miała dobre kontrakty, lecz nie osiągnęła pozycji Twiggy, Veruschki czy Jean Shrimpton. Pierwsze miesiące emigracji przyniosły jej samotność, niepewność i bolesne odcięcie od rodziny. Jeśli jednak miarą jest całe życie, odpowiedź naszym zdaniem brzmi: TAK.

W ZSRR czekała ją kariera stopniowo wygaszana administracyjnymi zakazami. We Francji stworzyła rodzinę, zdobyła wykształcenie, założyła firmę produkcyjną i przez dziesięciolecia zajmowała się filmem oraz dokumentowaniem rosyjskiego środowiska artystycznego na emigracji. Nie zamieniła radzieckiej biedy na bajkę o łatwym bogactwie. Zamieniła cudzy scenariusz na własny. Najbardziej prześmiewczy element tej historii napisała więc sama rzeczywistość. Potężne państwo, które chciało wychować nowego człowieka i przebudować świat, poczuło się zagrożone przez dziewczynę w bikini. Imperium nuklearne obraziło się na parę kobiecych nóg. Aparat propagandy analizował motyle namalowane na policzkach modelki, jakby były zaszyfrowaną instrukcją kontrrewolucji.

Gala Miłowska nie obaliła Związku Radzieckiego. Zrobiła jednak coś bardzo niewygodnego dla tego państwa - pokazała jego śmieszność. Wystarczyło, że rozłożyła nogi na "świętym" Placu Czerwonym ...

Michałki nie tylko artystyczne

Ilona Osińska & Piotr Mierzejewski

od 2024